Konferencja dofinansowana z budżetu państwa – ze środków Ministerstwa Edukacji i Nauki, w ramach programu
„Społeczna Odpowiedzialność Nauki / Doskonała Nauka”
Rodzaj projektu: Doskonała nauka – Wsparcie konferencji naukowych.
/
The conference is co-financed by the state budget – from the funds of the Ministry of Education and Science, as part of the „Social Responsibility of Science / Excellent Science” programme.
Type of Project: Excellent Science – Support for Scientific Conferences.
Wszystkie wykłady odbywają się w Sali Senatu Akademii Muzycznej im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku
/
All the lectures take place in the Senate Hall of Stanisław Moniuszko Academy of Music in Gdańsk
Prelegenci / Speakers:
- Gil Garburg (KEY NOTE)
/ Duet Fortepianowy Silver–Garburg, Uniwersytet Muzyki i Sztuk Wykonawczych w Grazu
/ Silver–Garburg Piano Duo, University of Music and Performing Arts, Graz, Austria - Avedis Kouyoumdjian
/ Uniwersytet Muzyki i Sztuk Wykonawczych w Wiedniu, Queen Elisabeth Music Chapel w Belgii
/ University of Music and Performing Arts, Vienna, Austria, Queen Elisabeth Music Chapel in Belgium
- Jerzy Marchwiński
/ Profesor Honorowy Uniwerystetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie
/ Honorary Professor at the Fryderyk Chopin University of Music in Warsaw, Poland - Katarzyna Ewa Sokołowska
/ Ravel Piano Duo, Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina w Warszawie
/ Ravel Piano Duo, Fryderyk Chopin University of Music in Warsaw, Poland - Bogna Czerwińska-Szymula
/ Akademia Muzyczna im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku, Kierownik Katedry Kameralistyki
/ Stanisław Moniuszko Academy of Music in Gdańsk, Head of Chamber Music Department, Poland - Oleh Kopeliuk & dr Ihor Sediuk
/ Uniwersytet Artystyczny im. I.P. Kotlarewskiego w Charkowie, Ukraina
/ I.P. Kotlyarevsky Kharkiv National University of Arts, Ukraine - Mirosława Sumlińska
/ Akademia Muzyczna im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku
/ Stanisław Moniuszko Academy of Music in Gdańsk, Poland - Anna Boczar
/ Chopin Piano Duo, Akademia Muzyczna im. Krzysztofa Pendereckiego w Krakowie
/ Chopin Piano Duo, Krzysztof Penderecki Academy of Music in Cracow, Poland - Linda Ianchiș
/ Narodowa Akademia Muzyczna im. Gheorghe Dima, Kluż-Napoka, Rumunia
/ “Gheorghe Dima” National Music Academy, Cluj-Napoca, Romania - Mateusz Kawa
/ Uniwersytet “Mozarteum” w Salzburgu
/ Universität Mozarteum Salzburg, Austria - Barbara Karaśkiewicz
/ Uniwersytet Humanistyczno-Przyrodniczy im. Jana Długosza w Częstochowie
/ Jan Długosz University in Częstochowa, Poland - Katarzyna Makal-Żmuda
/ Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina, Filia w Białymstoku Wydział Instrumentalno-Pedagogiczny, Edukacji Muzycznej
i Wokalistyki
/ The branch of the Fryderyk Chopin Univeristy of Music in Białystok, Faculty of Instrumental and Pedagogy, Artistic Education
and Vocal Studies - Anna Mikolon
/ Akademia Muzyczna im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku
/ Stanisław Moniuszko Academy of Music in Gdańsk, Poland - Kira Németh
/ Akademia Muzyczna im. Ferenca Liszta w Budapeszcie
/ Franz Liszt Academy of Music, Budapest, Hungary - Magdalena Ochlik-Jankowska
/ Akademia Muzyczna im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku
/ Stanisław Moniuszko Academy of Music in Gdańsk, Poland - Ewa Sarwińska-Kowalczyk
/ Akademia Muzyczna im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku
/ Stanisław Moniuszko Academy of Music in Gdańsk, Poland - Annini Tsioutis
/ Europejski Uniwersytet w Cyprze
/ European University Cyprus, Cyprus - Elena Turrin
/ FAZIOLI Grand and Concert Pianos
Harmonogram / Schedule:
14.04.2023
SESJA I / SESSION I
Moderator / Chair: Bogna Czerwińska-Szymula
- 10:00
/ Oficjalne otwarcie konferencji – Rektor Akademii Muzycznej im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku prof. dr hab. Ryszard Minkiewicz
/ The official opening of the conference – Rector of Stanisław Moniuszko Academy of Music in Gdańsk prof. dr hab. Ryszard Minkiewicz - 10:15 – Jerzy Marchwiński (Polska/Poland)
/ Refleksje o muzycznym partnerstwie
/ Reflections on Partnership in Music - 11:00 – Mirosława Sumlińska (Polska/Poland)
/ Specyfika duetu fortepianowego w świetle wybranych aspektów wykonawczych
/ The Specificity of a Piano Duo in the Light of Selected Performance Aspects - 11:45–12:15 Przerwa / Break
- 12:15 – Oleh Kopeliuk i Ihor Sediuk (Ukraina/Ukraine)
/ Dialog w przestrzeni wykonawczej duetu fortepianowego
/ Oleh Kopeliuk and Ihor Sediuk (Ukraine) Dialogue in the Playing Space of an Ensemble for Two Pianos - 13:00 – Mateusz Kawa (Austria)
/ Fuga c-moll KV 426 W.A. Mozarta. Badanie i analiza interpretacyjna utworu
/ Fugue in C minor KV 426 by W.A. Mozart. Study and Interpretive Analysis of the Piece
15.04.2023
SESJA II / SESSION II
Moderator / Chair: Monika Karwaszewska
- 10:00 – Bogna Czerwińska-Szymula (Polska/Poland)
/ Próba porównania Sonaty na dwa fortepiany op. 34b z Kwintetem fortepianowym op. 34 Johannesa Brahmsa –
unikatowego zjawiska skomponowania więcej niż jednej kameralnej wersji tego samego utworu
/ An Attempt to Compare the Sonata for Two Pianos, Op. 34b with the Piano Quintet, Op. 34 by Johannes
Brahms – a Unique Phenomenon of Composing More than one Chamber Version of the Same Work - 10:45 – Katarzyna Makal-Żmuda (Polska/Poland)
/ Duet fortepianowy kreślony językiem muzycznym współczesnych białostockich twórców
/ Piano Duo Drawn in the Musical Language of Contemporary Białystok Artists - 11:15–11:45 – Przerwa / Break
- 11:45 – Linda Ianchiș (Rumunia/Romania)
/ Muzyczna podróż przekraczająca granice – Cyril Smith, Phyllis Sellick i ewolucja muzyki
fortepianowej na trzy ręce
/ A Musical Journey Beyond Limits: Cyril Smith, Phyllis Sellick and the Evolution of Piano Music
for Three Hands - 12:15 – Kira Németh (Węgry/Hungary)
/ Między pieśnią a symfonią? „Urlicht” z II Symfonii Mahlera i jego transkrypcja na dwa fortepiany Hermanna Behna
/ Between Song and Symphony? Mahler’s “Urlicht” from Symphony No. 2, and its Transcription for Two Pianos by Hermann Behn - 12:45 – Magdalena Ochlik-Jankowska (Polska/Poland)
/ Duet fortepianowy w pracy podczas zajęć dyrygentury symfoniczno-operowej
/ Piano Duo at Work During Symphonic and Opera Conducting Classes
16.04.2023
SESJA III / SESSION III
Moderator / Chair: Magdalena Ochlik-Jankowska
- 10:00 – Katarzyna Ewa Sokołowska (Polska/Poland)
/ Zygmunt Noskowski – dzieła wszystkie na duet fortepianowy. Zagadnienia stylistyczno-wykonawcze w praktyce koncertowej
i pedagogicznej
/ Zygmunt Noskowski – Complete Works for Piano Duo. Stylistic and Performance Issues in Concert and Pedagogical Practice - 10:45 – Anna Mikolon (Polska/Poland)
/ Inspiracje ukraińskie w twórczości fortepianowej Zygmunta Noskowskiego, ze szczególnym uwzględnieniem utworów na 4 ręce
/ Ukrainian Inspirations in the Piano Works of Zygmunt Noskowski, with Special Emphasis on Works for 4 Hands - 11:15–11:45 – Przerwa / Break
- 11:45 – Barbara Karaśkiewicz (Polska/Poland)
/ Środki artystyczne i techniczne w Suitach na dwa fortepiany Sergiusza Rachmaninowa
/ Artistic and Technical Means in Suites for Two Pianos by Sergei Rachmaninoff - 12:15 – Ewa Sarwińska-Kowalczyk (Polska/Poland)
/ Ekspresja treści muzycznej a mowa ciała pianisty kameralisty
/ Expression of Musical Content vs. Body Language of the Chamber Pianist - 19:00 – Lecturer Recital Silver–Garburg Piano Duo / Sivan Silver & Gil Garburg – Key Note
! Sala Koncertowa Akademii Muzycznej im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku ! / ! Concert Hall of Stanisław Moniuszko
Academy of Music in Gdańsk !
/ Sonaty Schuberta na fortepian na cztery ręce
/ Schubert’s Sonatas for Piano Four Hands
17.04.2023
SESJA IV / SESSION IV
Moderator / Chair: Dominika Glapiak-Piłasiewicz
- 10:00 – Elena Turrin (Włochy/Italy)
/ Fortepiany FAZIOLI w muzyce kameralnej. Jak szczegółowość dźwięku FAZIOLI może wnieść wkład do występu duetu fortepianowego
/ FAZIOLI Pianos in Chamber Music. How the Detailing of the FAZIOLI Sound can Contribute to Piano Duo Performance - 10:45 – Anna Boczar (Polska/Poland)
/ Artysta i filozof. Roman Maciejewski jako twórca duetów fortepianowych
/ Artist and Philosopher. Roman Maciejewski as a Composer of Piano Duets - 11:30–12:00 – Przerwa / Break
- 12:00 – Avedis Kouyoumdjian (Austria)
/ Duet fortepianowy w ujęciu historycznym
/ The Piano Duo Viewed in Historical Context - 12:45 – Annini Tsioutis (Cypr/Cuprus)
/ Utwory na duet fortepianowy kompozytorów cypryjskich
/ Works for Piano Duo by Cypriot Composers - 13:15 – Dyskusja / Discussion
/ Podsumowanie obrad
/ Summary of the sessions
organizator / ORGANIZER:
aMuz Chamber Music Forum (acmf.amuz.gda.pl/ipdf)
Stanisław Moniuszko Academy of Music in Gdańsk
PARTNERZy / PARTNERS:
Fazioli
Silesia Music Center
patronat honorowy / HONORARY PATRONAGE:
Minister Edukacji i Nauki
Marszałek Województwa Pomorskiego Mieczysław Struk
Prezydent Miasta Gdańska Aleksandra Dulkiewicz (https://www.gdansk.pl)
JM Rektor Akademii Muzycznej w Gdańsku prof. dr hab. Ryszard Minkiewicz
patronat medialny / MEDIA PATRONAGE:
TVP Kultura
TVP3 Gdańsk
Polskie Radio Chopin
Radio Gdańsk
Trojmiasto.pl
POLMIC – Polskie Centrum Informacji Muzycznej
O prelegentach / about the speakers:
zobacz booklet / check out the booklet
Abstrakty / abstracts:
- Gil Garburg (KEY NOTE)
Sonaty Schuberta na fortepian na cztery ręce
Schubert pozostawił nam trzy kompletne sonaty na fortepian na cztery ręce, z których każda jest prawdziwym arcydziełem. Reprezentują one trzy różne podejścia do komponowania na duet fortepianowy, a także trzy różne fazy ewolucji języka muzycznego Schuberta. W tym roku omówimy Sonatę C-dur, zwaną też Wielkim Duetem. Zarówno pod względem rozmiaru i – jeszcze bardziej – traktowania materiału muzycznego, jest to utwór o wymiarze symfonicznym. Napisany w 1824 roku, w pierwszej części jest studium jednotematowej struktury. Schubert poszukuje w nim nowej formy odległej od modelu beethovenowskiego, dominującego dotychczas w jego kompozycjach.
/
Schubert’s Sonatas for Piano, Four Hands
Schubert left us three complete Sonatas for piano four hands, each of them a true Masterpiece. They represent three different approaches in writing for piano duo, as well as three different phases in the evolvement of Schubert’s musical language. This year we will discuss the Sonata in C major, also known as the Grand Duo. Both in dimensions and even more, in treatment of the musical material, it is a piece of Symphonic dimensions. Written in 1824, Schubert explores a one theme structure in the first movement. Schubert is looking for a new structural form, away from the Beethovenian model, which dominated his writing so far.
- Avedis Kouyoumdjian
Duet fortepianowy w ujęciu historycznym
Duet fortepianowy jest formą muzyki kameralnej, stwarzającą możliwości podobne do każdej innej formacji gry zespołowej. Wymaga wybitnej sprawności technicznej i świetnego rozumienia zagadnień pianistycznych (takich jak np. pedalizacja), a także zdyscyplinowanego przygotowania repertuaru. Możliwości, jakie wspólnie tworzą dwa fortepiany, są fenomenalne pod względem zakresu dynamicznego i ich potencjału wydobywania różnorodności i kontrastów poprzez wielogłosowość. Siła, jaką emanują oba instrumenty podczas wspólnego występu, demonstruje aspekt wirtuozerii w najlepszym wydaniu. W tej formie muzyki kameralnej dwa
fortepiany mają potencjał do podkreślenia orkiestrowego aspektu realizacji dźwięku. Błyskotliwy pokaz różnorodnych efektów i barw oraz zróżnicowanego brzmienia będzie zależał od głębszego zrozumienia wykonawców z epoki klasycznej, nie ograniczając się do pianistów. Po omówieniu wyzwań związanych z graniem w duecie fortepianowym jako potężnym medium następuje analiza interpretacji utworu muzycznego dla duetu fortepianowego – Sonaty D-dur na dwa fortepiany Mozarta. Przedstawionych zostanie więcej przykładów, umieszczając w ten sposób duet fortepianowy w jego kontekście historycznym wraz z wprowadzeniem sztuki retoryki do muzyki w okresie klasycznym jako nowej formy ekspresji po okresie baroku, odzwierciedlając w ten sposób te cechy okresu klasycznego. Wprowadzenie retoryki zasadniczo zmieniło sposób, w jaki muzyka była przekazywana publiczności. Wykorzystanie tonacji stało się znaczącym wyrazem emocji w celu przybliżenia intencji kompozytorów. Wraz z tradycją stylistyczną interpretacji muzyki klasycznej i podejściem estetycznym kompozytorów tego okresu, tworzy się w tamtym okresie podstawa powszechnej edukacji muzycznej. Wszystkie te elementy odgrywają znaczącą rolę w wykonawstwie duetów fortepianowych i stawiają wyzwania, którym pianiści muszą sprostać, jeśli chcą grać wspaniałą muzykę.
/
The Piano Duo Viewed in Historical Context
A piano duo is a form of chamber music creating possibilities similar to any form of ensemble playing. It requires outstanding technical skills, and a great understanding of matters such as the use of pedals and pianistic skills, in addition to the disciplined preparation of the repertoire. The possibilities the two pianos create together are phenomenal in terms of dynamic range and their potential to bring out diversity and contrasts through multi-voicing. The power the two instruments exude in performing together demonstrates the aspect of virtuosity at its best. Thus the two pianos in this chamber music form have the potential to underline the orchestral aspect of sound production. The brilliant display of varying effects and colors and differentiated timbre will depend on the more profound understanding of performers in the Classic period, not limited to pianists. The challenges of playing piano duos as
a powerful medium are followed by the analysis of the interpretation of a musical work for a piano duo like Mozart’s Sonata for two pianos in D Major. More examples follow, thus placing the piano duo in its historical context with the introduction of the art of rhetoric in music during the Classic period as a new form of expression after the Baroque period, thus reflecting these characteristics of the classic period. This introduction fundamentally changed the way music was communicated to the audience. The use of tonalities became a significant expression of emotions to make the composers’ intentions more comprehensive. Together with the stylistic tradition of classical music interpretation and the aesthetic approach of the composers during this period, form the basis of the
general musical education of that time. All these elements play a significant role in performing piano duos and bring challenges that pianists must overcome in making great music.
- Jerzy Marchwiński
Refleksje o muzycznym partnerstwie Przedstawione w formie wykładu refleksje autora są podsumowaniem wieloletnich studiów,
a także uporczywej walki w przestrzeni zawodowej i publicznej o docenianie udziału pianisty w grze zespołowej, o uświadomienie wszystkim uczestnikom wykonania, że nie tylko pianista jest obowiązany do współpracy z członkami zespołu, ale również pozostali
członkowie zespołu są obowiązani do współpracy z pianistą. Autor ubolewa, że od ponad pół wieku woła „bądź partnerem!”, a wciąż jeszcze słyszy wokół „bądź akompaniatorem!”. Przedstawia m.in. swój osobisty Dodekalog określający pożądane zasady partnerskich relacji we współpracy pomiędzy pianistą i innymi wykonawcami:
I. Wspólna, wzajemna odpowiedzialność za całość wykonania
II. Wzajemność
III. Rozumienie
IV. Otwarcie na dialog
V. Gotowość rozumienia odmienności partnera
VI. Wewnętrzna przestrzeń
VII. Zdolność równoczesnego słyszenia siebie i partnera
VIII. Kultura bycia z drugim człowiekiem
IX. Takt w rozwiązywaniu napięć
X. Zdolność akceptowania kompromisu
XI. Szacunek i zaufanie do partnera
XII. Rozumienie niedoskonałości partnera i... swoich własnych
Podkreśla, że zdaje sobie sprawę, iż jego refleksje o muzycznym partnerstwie mają charakter idei, która niekoniecznie znajduje odzwierciedlenie w rzeczywistości. Ale pociesza się, że nawet Dekalog ze swoimi „nie zabijaj”, „nie cudzołóż”, „nie kradnij” jakże często rozmija się z tym, co dzieje się pomiędzy ludźmi, bo wszakże „nobody is perfect”.
/
Reflections on Partnership in Music
Presented in the form of a lecture, the author’s reflections are a summary of many years of study, as well as a ceaseless struggle
in the professional and public sphere for the appreciation of the pianist’s participation in the ensemble performance, for raising in all participants of the performance the awareness that it is not only the pianist who is obliged to collaborate with the members of the ensemble, but also the other members of the ensemble are obliged to collaborate with the pianist. The author laments the fact that, for over half a century, he has been calling “be a partner!”, and still hears around him “be an accompanist!”. He presents e.g. his personal Dodecalogue defining the desired principles of partnership in collaboration between the pianist and the other performers:
I. Joint, mutual responsibility for the whole performance
II. Reciprocity
III. Understanding
IV. Openness to dialogue
V. Readiness to understand the otherness of the partner
VI. Inner space
VII. The ability to hear yourself and your partner simultaneously
VIII. Social etiquette with another human being
IX. Tact in resolving tensions
X. The ability to accept a compromise
XI. Respect and trust for your partner
XII. Understanding your partner’s imperfections and... your own
He emphasizes being aware that his reflections on musical partnership is an idea not necessarily reflected in reality. But as he comforts himself, even the Decalogue with its “you shall not murder”, “you shall not commit adultery”, “you shall not steal” so often diverges from what happens between people, as nobody is perfect.
- Katarzyna Ewa Sokołowska
Zygmunt Noskowski – dzieła wszystkie na duet
fortepianowy. Zagadnienia stylistyczno-wykonawcze w praktyce koncertowej i pedagogicznej Twórczość fortepianowa na cztery ręce Zygmunta Noskowskiego dopiero w 2021 roku. doczekała się kompletnej redakcji, wydania i nagrania (autorstwa Agnieszki Kozło
i Katarzyny Ewy Sokołowskiej dla Wydawnictwa Eufonium oraz Wydawnictwa Chopin University Press). Zawartość liczącej dziesięć opusów spuścizny stanowią: Krakowiaki op. 7, Taniec cygański i Kołomyjka op. 16, Fantazja góralska op. 17, Morskie Oko op. 19, Krakowiaki op. 25, Suita polska op. 28, Mélodies Rutheniennes (Melodie ukraińskie) op. 33, Mazury op. 38, Sześć Polonezów op. 42, Dances exotiques op. 49. Utwory oryginalnie napisane na duet fortepianowy, jak również autorskie transkrypcje dzieł orkiestrowych Noskowskiego są odzwierciedleniem typowych dla XIX wieku tradycji i praktyk muzycznych. Podobnym świadectwem są treści tematyczne omawianego repertuaru, bazujące głównie na rodzimym folklorze. Są to zarówno proste opracowania ludowych tańców
i melodii skomponowane na potrzeby domowego amatorskiego muzykowania, jak i wysoce artystyczne, odznaczające się dużą oryginalnością brzmienia stylizacje – znakomite do wykorzystania w praktyce koncertowej. Jak znaczna część polskiej twórczości muzycznej okresu porozbiorowego, muzyka ta wciąż czeka na swoje miejsce we współczesnej praktyce wykonawczej i pedagogicznej. Wyeksponowanie walorów tego repertuaru, a także uzasadnienie jego użyteczności będzie głównym celem mojego wystąpienia.
/
Zygmunt Noskowski – Complete Works for Piano Duo.
Stylistic and Performance Issues in Concert and Pedagogical Practice It was as late as in 2021 that Zygmunt Noskowski’s music for
piano four hands was fully edited, published and recorded (by Agnieszka Kozło and Katarzyna Ewa Sokołowska for the Eufonium Publishing House and the Chopin University Press). The ten-opus oeuvre consists of Krakowiaki op. 7, Taniec Cygański i Kołomyjka op. 16, Fantazja góralska op. 17, Morskie Oko op. 19, Krakowiaki op. 25, Suita polska op. 28, Mélodies Rutheniennes op. 33, Mazury op. 38, Sześć Polonezów op. 42, Dances exotiques op. 49. Works originally written for piano duet, as well as the original transcriptions of Noskowski’s works, are a reflection of the musical traditions and practices typical of the 19th century. A similar testimony is the thematic content of the repertoire discussed, based mainly on Polish folklore. These are both simple arrangements of folk dances
and melodies composed to cater to the needs of home amateur music-making, as well as highly artistic stylizations characterized by great originality of sound, perfect for use in concert practice. Like a significant part of the Polish music of the post-partition period, this music has still not secured its place in contemporary performance and pedagogical practice. Emphasizing the value of this repertoire, as well as justifying its usefulness, will be the main goal of my presentation.
- Bogna Czerwińska-Szymula
Próba porównania Sonaty na dwa fortepiany op. 34b z Kwintetem fortepianowym op. 34 Johannesa Brahmsa – unikatowego zjawiska skomponowania więcej niż jednej kameralnej wersji tego samego utworu
Johannes Brahms w latach 1862–1864 stworzył trzy wersje tego samego utworu. Pierwszą była wersja na kwintet smyczkowy
z dwiema wiolonczelami, którą zniszczył, następnie powstała Sonata na dwa fortepiany f-moll op. 34b, a potem Kwintet fortepianowy f-moll op. 34. Dwa ostatnie warianty kompozytor zaakceptował i wydał, dzięki czemu wzbogacają one literaturę aż dwóch gałęzi muzyki kameralnej. Celem wykładu jest porównanie obu zachowanych wersji utworu, by odkryć ich różnice, wychwycić walory każdego
z wariantów, dowiedzieć się, jak poznanie kompozycji na inny skład wykonawczy może wpłynąć na inspirację i interpretację, wreszcie – by przybliżyć się do zrozumienia sposobu muzycznego myślenia Johannesa Brahmsa. Jednym z wniosków do jakich dochodzi autorka jest, że dzięki okoliczności posiadania w literaturze więcej niż jednej kameralnej wersji tego samego utworu, zachodzi możliwość uwypuklenia w nim różnych, innych aspektów, a jednocześnie najsilniejszych stron każdego ze składów wykonawczych,
np.: w kwintecie – piękna prowadzenia długiej, smyczkowej frazy, w duecie fortepianowym – większej niuansowości motywów czy jednolitości brzmienia. Dzięki temu – mamy możliwość ukazania piękna tej kompozycji na różne sposoby.
/
An Attempt to Compare the Sonata for Two Pianos, Op. 34b with the Piano Quintet, Op. 34 by Johannes Brahms – a Unique Phenomenon of Composing More than one Chamber Version of the Same Work
Johannes Brahms created three versions of the same piece between 1862 and 1864. The first one was a version for string quintet with two cellos, which he undid, followed by the Sonata in F-minor for two pianos op. 34b, and then the Piano Quintet in F minor op. 34. The composer accepted and published the last two variants, thanks to which they broaden the repertoire of as many as two branches of chamber music. The aim of this lecture is to compare the two surviving versions of the piece in order to discover their differences,
recognize the merits of each variant, learn how familiarizing with the piece for a different ensemble composition may provide inspiration and influence interpretation and, finally, to further the understanding of Johannes Brahms’s line of thought in music. One of the conclusions drawn by the author is that, thanks to more than one chamber version of the same piece in the repertoire, it is possible to highlight its various aspects and, at the same time, the greatest strengths of the composition of each ensemble, e.g. in the quintet, the beauty of leading a long, string phrase; in a piano duo, greater nuance of motifs or uniformity of timbre. As a result, we have the opportunity to show the beauty of this composition in various ways.
- Oleh Kopeliuk & dr Ihor Sediuk
Dialog w przestrzeni wykonawczej duetu fortepianowego
Wykład poświęcony jest doświadczeniu twórczego wykonawstwa w zakresie duetu fortepianowego i jego specyficznej cechy gatunkowej: logiki gry w kontekście wiodących trendów w muzyce XX wieku. Formacja duetu fortepianowego rozwinęła się w XX wieku, o czym świadczą następujące czynniki: zainteresowanie tą gałęzią wspólnego muzykowania przejawiali kompozytorzy o różnych orientacjach artystycznych i estetycznych oraz zaczęło pojawiać się wiele utworów muzycznych odzwierciedlających złożone procesy typowe dla sztuki muzycznej tamtych czasów. Logika wykonawstwa jest charakterystycznym znakiem rozpoznawczym duetu fortepianowego jako formacji. Podporządkowuje ona cały algorytm działań niezbędnych do osiągnięcia nadrzędnego celu jednolitej barwy dwóch instrumentów oraz równorzędnej wartości i znaczenia obu muzyków w kreowaniu artystycznego przekazu duetu. Zagadnienie to zostanie ukazane na przykładzie XX-wiecznych dzieł na dwa fortepiany : Carmen Fantasy G. Andersona, Sonaty
F. Poulenca, a także charkowskich kompozytorów V. Ptushkina i L. Shukaylo. Dzieła te weszły do repertuaru koncertowego ukraińskiego duetu fortepianowego Ihora Sediuka i Oleha Kopeliuka. Są przykładem, że duet fortepianowy może elastycznie zmieniać swój rodzaj gry w zależności od kontekstu i stylu gatunkowego. W kontekście powyższych przykładów repertuarowych poruszone zostanie zagadnienie bogactwa płynącego z poszerzonej faktury oraz potencjałów drzemiących w wykonawstwie muzyki w układzie na dwa fortepiany. Stanowi to także dowód na nieograniczone możliwości duetu fortepianowego w muzyce różnych stylistyk czy gatunków. Wykład będzie odzwierciedlał osobiste doświadczenie z praktyki koncertowej duetu fortepianowego Ihor Sediuk i Oleh Kopeliuk na międzynarodowych konkursach, festiwalach i kursach mistrzowskich.
/
Dialogue in the Playing Space of an Ensemble for Two Pianos
The lecture is dedicated to the experience of performing creativity in the field of piano duo, namely to a specific genre feature – the logic of playing in the context of the leading trends in music of the 20th century. Ensemble for two pianos received its development
in the 20th century, as evidenced by the following factors: composers of various artistic and aesthetic orientations were expressing their interest to this area of common music-making, and a large number of music pieces that reflect the complex processes common to the music art of that time began to appear. The logic of performance is a specific genre sign of two-piano ensemble. It subordinates the entire algorithm of the operations necessary for achieving the goal, preserving the single-timbre sound of instruments and the equal position of both participants as a generic feature of the genre. This issue will be considered on the example of works of the 20th century for two pianos – “Carmen Fantasy” by G. Anderson, “Sonata” by F. Poulenc, as well as by Kharkiv
composers V. Ptushkin and L. Shukaylo. The works were included in the concert repertoire of the Ukrainian piano duo consisting of Ihor Sediuk and Oleh Kopeliuk and received their subsequent performance concept. The selected works became proof that piano ensemble is able to flexibly change the playing modes in the spheres of context and the genre style. The presence of two keyboards expands timbre register and texture resources, spreading the playing situation to the interaction between the ensemble parts (all four hands). Diversity of the image-bearing content in the above-mentioned examples emphasizes the unlimited possibilities of a two-piano ensemble to unfold game situations in a variety of individual styles and genre style preferences. The lecture will reflect the personal experience of the concert practice of the piano duo Ihor Sediuk and Oleh Kopeliuk at international competitions, festivals and master classes.
- Mirosława Sumlińska
Specyfika duetu fortepianowego w świetle wybranych aspektów wykonawczych
Celem wykładu będzie przedstawienie duetu fortepianowego jako zespołu łączącego zagadnienia pianistyki i kameralistyki, który wymaga opanowania specyficznego warsztatu duetowego, opartego zarówno na umiejętnościach pianistycznych, jak i kameralnych. Wyeksponowane zostaną te aspekty umiejętności gry w duecie fortepianowym, które autorka uważa za istotne dla budowania spójnej wizji artystycznej w utworach przeznaczonych na duet fortepianowy i które stanowią swoisty mechanizm pracy nad tymi utworami. Tematy wybrane do omówienia to:
1. Analiza wertykalnej i horyzontalnej struktury utworu, pozwalająca prześledzić, w jaki sposób plany przepływają pomiędzy głosami,
a tym samym pozwalająca określić, które z nich są w danym momencie planami wiodącymi, a które akompaniującymi i jak się między sobą zmieniają;
2. Problem optymalnego doboru proporcji brzmieniowych między głosami, zarówno w utworach na cztery ręce, jak i na dwa fortepiany;
3. Praca nad wyrównaniem i ujednoliceniem artykulacji oraz nad wspólnym, spójnym frazowaniem;
4. Użycie pedału, w tym różnice między sposobami pedalizacji w grze na cztery ręce i na dwa fortepiany.
/
The Specificity of a Piano Duo in the Light of Selected Performance Aspects
The aim of lecture will be to present a piano duo as an ensemble that combines the issues of pianism and chamber music and –
as such – it requires certain specific piano duo skills, based on both pianistic and chamber music qualities. The emphasis will be on those aspects of piano duo skills that the author considers crucial for building a consistent artistic vision in the piano duo works and which constitute a kind of mechanism of work on those pieces. Selected topics that will be discussed are:
1. The analysis of the vertical and horizontal structure of a piece, that allows to follow, how the plans flow between the voices
and therefore allows to determine which ones are currently the leading plans and which ones are accompanimental, and how they change between the voices;
2. The problem of optimal choice of sound proportions between the voices, both in the works for four hands and for two pianos;
3. The work on equalizing and unifying the articulation, as well as on the common, coherent phrasing;
4. The usage of pedal, including the differences between the ways of pedaling for four hands and for two pianos.
- Anna Boczar
Artysta i filozof. Roman Maciejewski jako twórca duetów fortepianowych
Roman Maciejewski to postać niezwykła i charyzmatyczna. Jego barwne życie i niestandardowy przebieg kariery artystycznej intrygują i prowokują do pochylenia się nad jego twórczością. Twórca wielkiego Requiem nie cieszy się popularnością i chociaż jego nazwisko jest znane w kręgach muzycznych to jego utwory są rzadko wykonywane. Niewątpliwie to strata dla polskiej literatury muzycznej i jej zubożenie. W wykładzie poświęconym Maciejewskiemu chciałabym przybliżyć postać kompozytora: jako człowieka
i artysty, ale również jako filozofa. Jego życie przepełnione było ideami, które miały istotny wpływ na jego twórczość i decyzje zawodowe. Zasadniczym przedmiotem moich zainteresowań są kompozycje przeznaczone na duet fortepianowy, co w kontekście dosyć ubogiej rodzimej twórczości na ten rodzaj formacji kameralnej wydaje się szczególnie interesujące. Utwory na duet fortepianowy można podzielić na trzy rodzaje: twórczość oryginalną, aranżowaną oraz transkrypcje. Twórczość oryginalna Maciejewskiego to: Piano Duo Concertante (1936), Allegro Concertante (1936), Kołysanka i Tarantela (1938), Oberek (1943), Mazurek (1951). Twórczość aranżowana, czyli utwory bazujące na znanej melodii, ale wzbogacone inwencją twórczą kompozytora, dzięki czemu stają się w zasadzie kompozycjami oryginalnymi: Tańce szwedzkie (1940–42) oraz Negro Spirituals (1943). Twórczość transponowana to 23 kompozycje reprezentujące różne style i gatunki. Referat został przygotowany na podstawie własnych doświadczeń wykonawczych duetów fortepianowych Romana Maciejewskiego.
/
Artist and Philosopher. Roman Maciejewski as a Composer of Piano Duets
Roman Maciejewski has a unique and charismatic personality. His fulfilling life and varied artistic career may intrigue and provoke us to look into his work. The composer of the great Requiem does not enjoy popularity and although his name is known in the musical circles, his works are rarely performed. Undoubtedly, this is a loss for Polish music repertoire, and its impoverishment. In this lecture devoted to Maciejewski, I would like to introduce the figure of this composer as a man and artist, but also as a philosopher. His life was full of ideas that had a significant impact on his music and professional decisions. My main interests are compositions for piano duo, which seems particularly interesting in the context of the relatively limited Polish repertoire for this type of chamber ensemble. Pieces for piano duo falls into three categories: originals, arrangements and transcriptions. Maciejewski’s original works include Piano Duo Concertante (1936), Allegro Concertante (1936), Kołysanka i Tarantela (1938), Oberek (1943) and Mazurek (1951). Arranged music, i.e. pieces based on a popular melody but enriched with the composer’s creativity, thanks to which they essentially become original compositions: Tańce szwedzkie (1940–42) and Negro Spirituals (1943). Transposed music comprises 23 compositions representing various styles and genres. This paper was prepared on the basis of Roman Maciejewski’s own experience in performing piano duos.
- Linda Ianchiș
Muzyczna podróż przekraczająca granice – Cyril Smith, Phyllis Sellick i ewolucja muzyki fortepianowej na trzy ręce
Urodzony w Middlesbrough w Anglii, Cyril J. Smith (1909–1974) był wybitnym muzykiem, jednym z ulubionych pianistów Rachmaninowa i słynnym pianistą swoich czasów. W 1937 roku ożenił się z Phyllis Sellick (1911–2007), brytyjską pianistką specjalizującą się w muzyce francuskiej i angielskiej, po czym wkrótce rozpoczęli nową przygodę – legendarny małżeński duet fortepianowy. W 1941 roku zadebiutowali jako duet w odpowiedzi na zaproszenie Sir Henry’ego Wooda do wykonania Karnawału Zwierząt Camille’a Saint-Saënsa na BBC Proms. Chociaż nadal osiągali sukcesy jako soliści, Wood zachęcał ich do profesjonalnego grania w zespole. Przez 15 lat para była często zapraszana jako duet, występując w Wielkiej Brytanii i Europie, a także w Indiach i na Cejlonie. W 1956 roku w życiu Cyryla nastąpił nieoczekiwany zwrot, podczas tournée koncertowego po ZSRR doznał udaru mózgu,
który sparaliżował jego lewą rękę. Od tego momentu Smith znany był jako jednoręczny pianista. W przeciwieństwie do Paula Wittgensteina czy Otakara Hollmanna, którzy stracili władzę w prawej ręce, ale kontynuowali karierę solową jako pianiści leworęczni, Cyril był zdeterminowany, by kontynuować występy wraz z żoną i stworzył wyjątkowy, trójręczny duet fortepianowy. Niniejszy artykuł koncentruje się na rozwoju repertuaru zespołów fortepianowych przez pryzmat wyjątkowego doświadczenia, kariery i kompozycji pisanych dla Cyrila Smitha i Phyllis Sellick. Autobiografia Smitha Duet na trzy ręce (1958) opisuje jego osobiste i zawodowe nieszczęście, wyzwania, którym wraz z żoną musieli stawić czoła oraz sposób, w jaki je przezwyciężyli. Przyjrzymy się również bliżej niektórym z ważniejszych utworów przearanżowanych lub skomponowanych na trójręczny duet fortepianowy, analizując poszczególne aspekty techniki gry jedną ręką na fortepianie.
/
A Musical Journey Beyond Limits: Cyril Smith, Phyllis Sellick and the Evolution of Piano Music for Three Hands
Born in Middlesbrough, England, Cyril J. Smith (1909–1974) was a distinguished musician, one of Rachmaninoff`s favorite pianists
and a famous piano player of his time. In 1937 he married Phyllis Sellick (1911–2007), a British pianist who specialised in French
and English music, and shortly afterwards they embarked on a new journey – a legendary husbandand-wife piano duo. 1941 was the year that marked their debut as a duo, in response to Sir Henry Wood’s invitation to perform The Carnival of the Animals by Camille Saint-Saëns at BBC Proms. While they were still enjoying careers as soloists, Wood encouraged them to play professionally as an ensemble so that Phyllis would live a less lonely and a more joyful life. For 15 years the couple was often invited as a team, performing in Britain and Europe as well as in India and Ceylon. In 1956 Cyril’s life took an unexpected turn when, during a concert tour of the USSR, he suffered a stroke that paralyzed his left arm. From that moment on, Smith was known as a one-handed pianist. Unlike Paul Wittgenstein or Otakar Hollmann, who lost the use of their right arm but pursued solo careers as left-hand alone pianists, Cyril was determined to continue to perform and he teamed his wife in a unique three-handed piano duo. The present paper focuses on the development of piano ensemble repertoire through the unique experience, career and commissions of Cyril Smith & Phyllis Sellick. Smith’s autobiography Duet for Three Hands (1958) describes his personal and professional misfortune, the challenges he and
his wife had to face and the way they overcame them. We also take a closer look at some of the major works rearranged or composed for the three-handed piano duo, analyzing particular aspects regarding one-handed piano technique.
- Mateusz Kawa
Fuga c-moll KV 426 W.A. Mozarta. Badanie i analiza interpretacyjna utworu
Wraz z rozwojem wielkiej muzyki symfoniczno-operowej, wirtuozerii utożsamianej przede wszystkim z gatunkiem koncertu, utwory kameralne niejednokrotnie spychane były na boczny tor. Częstokroć tendencje te spotykają również twórczość Wolfganga Amadeusza Mozarta. Niewielu zdaje sobie jednak sprawę, że jego wypowiedź „ich spiellte als wenn ich der gröste Geiger in Ganz Europa wäre” (list z 6.10.1777) odnosi się nie do jego koncertów a do Divertimenta B-dur, KV 287 – gatunku spokrewnionego z muzyką kameralną
(P. Peterson). Niniejsze rozważania przeprowadzone zostaną w trzech etapach. W pierwszym poruszone zostanie tło historyczne powstania utworu. W drugim zaprezentowane zostaną efekty badań analizy interpretacyjnej przeprowadzone na podstawie materiałów przechowywanych w Stiftung Mozarteum Salzburg jak również porównanie wykonawcze utworu. W etapie trzecim omówiona zostanie kwestia mozartowskiego opracowania Fugi na kwartet smyczkowy (KV 546) oraz jej znaczenie w interpretacji fortepianowego pierwowzoru.
/
Fugue in C minor KV 426 by W.A. Mozart. Study and Interpretive Analysis of the Piece
With the development of great symphonic and operatic music, virtuosity identified primarily with the concerto genre, chamber works were often pushed aside. These tendencies often affected the works of Wolfgang Amadeus Mozart. However, few realize that his statement “ich spiellte als wenn ich der gröste Geiger in Ganz Europa wäre” (a letter of 6 October 1777) refers not to his concertos but to the Divertimento in B-flat major KV 287, a genre related to chamber music (P. Peterson). These considerations will be shown in three stages. In the first one, a historical background of the work will be discussed. In the second one, presented will be the results
of an interpretive analysis based on the material stored in the Stiftung Mozarteum Salzburg, as well as a performance comparison
of the piece. In the third one, discussed will be the issue of Mozart’s arrangement of the Fugue for string quartet (KV 546) and its significance in interpreting the piano original.
- Barbara Karaśkiewicz
Środki artystyczne i techniczne w Suitach na dwa fortepiany Sergiusza Rachmaninowa
Suita nr 1 op. 5 oraz Suita nr 2 op. 17 na dwa fortepiany Sergiusza Rachmaninowa to w obu przypadkach duże czteroczęściowe dzieła. Zawierają znaczną ilość zróżnicowanych środków artystycznych oraz technicznych. Pianistyka Rachmaninowa została obszernie
i wielokrotnie opisana. Dzieła na dwa fortepiany, w tym obie Suity, są utworami stosunkowo rzadko wykonywanymi oraz nieczęsto opisywanymi. Zbadanie tkanki tych utworów i poszczególnych jej składników zostało dokonane dzięki gruntownemu przestudiowaniu
wszystkich użytych w tych dziełach technik pianistycznych w partiach obu fortepianów. Było to działanie konieczne do przygotowania się do procesu nagraniowego, który miał miejsce we wrześniu 2022 roku przy udziale prelegentki Barbary Karaśkiewicz oraz pianisty Michała Rota.
/
Artistic and Technical Means in Suites for Two Pianos by Sergei Rachmaninoff
Suite No. 1, Op. 5 and Suite No. 2, Op. 17 for two pianos by Sergei Rachmaninoff are in both cases large four-movement works. They contain a significant amount of diverse artistic and technical means. Rachmaninoff’s pianism has been extensively and repeatedly described. Works for two pianos, including both Suites, are relatively rarely performed and not often described. The study of the tissue of these works and its individual components was made thanks to a thorough study of all the piano techniques used in these works in the parts of both pianos. This action was necessary to prepare for the recording process, which took place in September 2022 with
the participation of the speaker Barbara Karaśkiewicz and the pianist Michał Rot.
- Katarzyna Makal-Żmuda
Duet fortepianowy kreślony językiem muzycznym współczesnych białostockich twórców
Praca stanowi prezentację sylwetek artystycznych współczesnych kompozytorów wywodzących się ze środowiska białostockiego, których twórczość obejmuje dzieła na duet fortepianowy. Niektóre utwory doczekały się nagrania i wydania, wszystkie zaś wykonywano na międzynarodowych konkursach. Osadzone w polskiej tradycji i naznaczone rysem twórczego indywidualizmu kompozycje, wzbogacają kameralną muzykę polską o interesujący i dotąd mało znany repertuar duetowy.
/
Piano Duo Drawn in the Musical Language of Contemporary Bialystok Artists
This work depicts the artistic profiles of contemporary composers from the Białystok community, whose music includes pieces for piano duo. Some of the works were recorded and published, and all of them were performed in international competitions. Following the Polish tradition and marked by creative individualism, the compositions enrich Polish chamber music with an interesting and, so far little-known, duo repertoire.
- Anna Mikolon
Inspiracje ukraińskie w twórczości fortepianowej Zygmunta Noskowskiego, ze szczególnym uwzględnieniem utworów na 4 ręce
Dokonany przez autorkę przegląd całej twórczości fortepianowej Noskowskiego (włącznie z transkrypcjami oraz Krótką i łatwą Szkółką na Fortepian) pozwala ustalić częstotliwość występowania wpływów ukraińskich oraz porównać utwory dwu i czteroręczne
o podobnym charakterze. Umożliwia również określenie preferencji kompozytora w zakresie środków wyrazu, użycia figur pianistycznych i stosowanych technik kompozytorskich. Dostępna literatura biograficzna dostarcza danych, że głównym miejscem pobytu kompozytora była Warszawa, z wyjątkiem dwuletnich studiów w Berlinie i kilku lat pracy w Konstancji. Miesiące letnie regularnie spędzał na wsi. Na początku była to Rokitnica, potem – okolice Krakowa, gdzie często występowali muzycy opery lwowskiej oraz aktorzy ze Stanisławowa. O ile informacje na temat aktywności Zygmunta Noskowskiego z okresu pobytu w Konstancji są dość wyczerpujące dzięki zachowanej korespondencji, to z późniejszych lat nie pozostało wiele przekazów. Jednak liczne wykonania jego kompozycji we Lwowie i Stanisławowie nie były wyłącznie rezultatem kontaktów pośrednich lub korespondencyjnych. Witold Wroński w książce Zygmunt Noskowski (PWM 1960) podaje np., że kompozytor przebywał dłuższy czas we Lwowie w 1897 roku po premierze swojej opery Livia Quintilla. Również dedykacje publikowane w wydaniach nutowych dowodzą, że do grona jego przyjaciół i znajomych
należały osoby pochodzące ze Lwowa, Mińska i Wilna. Ówczesne Kresy dawnej Rzeczpospolitej były ściśle powiązane kulturowo: ziemie litewskie i białoruskie z Warszawą, Lwów i Stanisławów – z Krakowem. Tym można tłumaczyć „słowiańską nutę” w twórczości kompozytora wykraczającą poza typowo polskie krakowiaki, mazury, polonezy, kujawiaki i oberki. To przenikanie elementów ukraińskich do muzyki polskiej związane było ze współistnieniem obu tych kultur i narodów. Nie ma najmniejszych wątpliwości co do silnej polskiej
tożsamości narodowej Zygmunta Noskowskiego, twórcy niezliczonych krakowiaków, polonezów i mazurów. W swoich cyklach miniatur zobrazował prawdziwe bogactwo polskiej kultury, otwartej na wpływy kresowe. Dlatego w jednym cyklu mógł się pojawić np. polonez obok trepaka lub dumki. Celem prezentacji będzie wskazanie źródeł inspiracji folklorem ukraińskim w życiu i twórczości
Z. Noskowskiego (1846–1909) oraz analiza sposobów opracowania tegoż folkloru w zbiorze Melodii ukraińskich. Mélodies ruthéniennes
op. 33 (1. Cantique et Kolomyjka, 2. Chanson, 3. Cantique varié, 4. Danse ruthénienne, 5. Romance et chansonnette, 6. Trepak,
7. Zadumka, 8. Danse rustique) powstały ok. 1890 roku. Wydanie londyńskie Augenera z 1891 roku nosi adnotację o dedykacji dla doktora Theodora Heringa oraz informację, że cykl składa się z 8 utworów charakterystycznych, prezentujących narodowe pieśni
i tańce z prowincji galicyjskiej i ukraińskiej.
/
Ukrainian Inspirations in the Piano Works of Zygmunt Noskowski, with Special Emphasis on Works for 4 Hands
The author’s review of Noskowski’s entire piano oeuvre (including transcriptions and the Krótka i łatwa Szkółka na Fortepian) makes it possible to determine the frequency of occurrence of Ukrainian influences, and to compare two and four-handed works of a similar nature. It also makes it possible to indicate the composer’s preferences for means of expression, the use of piano figures and applied compositional techniques. The available biographical literature confirms that the composer’s main place of residence was Warsaw, with the exception of a two-year studies in Berlin and several years of work in Konstanz. He regularly spent the summer months
in the countryside. First it was Rokitnica, then the vicinity of Cracow, which often hosted the performances of the Lviv Opera musicians and actors from Stanisławów. While the information on Zygmunt Noskowski’s activities during his stay in Konstanz is fairly complete thanks to the preserved correspondence, not many records exist from the later years. However, the numerous performances of his compositions in Lviv and Stanisławów were not only the outcome of contacts, either indirect or by correspondence. In his book Zygmunt Noskowski (PWM 1960), Witold Wroński states, for example, that the composer enjoyed a legthy stay in Lviv in 1897 after
the premiere of his opera Livia Quintilla. The dedications published in sheet music also prove that people from Lviv, Minsk and Vilnius were among his friends and acquaintances. The then Kresy (Borderlands) of the former Republic of Poland were closely linked culturally: Lithuanian and Belarusian lands with Warsaw, and Lviv and Stanisławów with Cracow. This might explain the ‘Slavic note’ in the composer’s music, transcending the typically Polish krakowiaks, mazurkas, polonaises, kujawiaks and obereks. This permeation of Ukrainian elements into Polish music was related to the coexistence of these two cultures and nations. There is not the slightest
doubt about the strong Polish national identity of Zygmunt Noskowski, the creator of countless krakowiaks, polonaises and mazurkas. In his short piece cycles he depicted the sheer abundance of Polish culture open to borderland influences. Therefore, in one cycle, for example, a polonaise could appear next to a trepak or a dumka. The aim of the presentation will be to indicate the sources of Ukrainian folklore inspiration in the life and work of Zygmunt Noskowski (1846–1909) and to analyse the ways of arranging
this folklore in the collection Melodie ukraińskie, Mélodies ruthéniennes op. 33 (1. Cantique et Kolomyjka, 2. Chanson, 3. Cantique varié, 4. Danse ruthénienne, 5. Romance et chansonnette, 6. Trepak, 7. Zadumka, 8. Danse rustique) were written c. 1890. The London-based Augener edition from 1891 includes a dedication to doctor Theodor Hering and the information that the cycle consists of 8 character works presenting national songs and dances from the provinces of Galicia and Ukraine.
- Kira Németh
Między pieśnią a symfonią? „Urlicht” z II Symfonii Mahlera i jego transkrypcja na dwa fortepiany Hermanna Behna
Wydawanie utworów orkiestrowych w opracowaniach na fortepian, czy to na cztery ręce, czy na dwa fortepiany, było niewątpliwie zjawiskiem rozkwitającym na przełomie XIX i XX wieku. Sam Gustav Mahler dokonał takiej transkrypcji, podobnie jak inni czynili to
z jego kompozycjami. Z II Symfonii kompozytora znany dyrygent Bruno Walter opracował wersję na cztery ręce, zaś aranżację na dwa fortepiany przypisuje się Hermannowi Behnowi. Mieszkający w Hamburgu prawnik, który został muzykiem, miał kontakt z Mahlerem zarówno jako mecenas, jak i profesjonalista; rzekomo pokazał mu także transkrypcję Symfonii „Zmartwychwstanie”. Chociaż istnieją pewne ogólne problemy związane z transkrypcją części zawierających partie wokalne, przypadek Urlicht (czwartej części omawianego dzieła) rodzi jeszcze więcej pytań, gdyż istnieje nie tylko w symfonii, ale również jako jedna z pieśni z towarzyszeniem fortepianu
w Wunderhorn-Lieder. Rozwiązanie Behna jest niezwykłe choćby dlatego, że w dość subtelny sposób balansuje pomiędzy oryginalnymi kształtami kompozycji. W pierwszym odcinku formalnym wykorzystuje tylko jeden fortepian, którego materiał muzyczny – poza kilkoma próbami wzbogacenia akordowego – jest identyczny jak ten w pieśni. Później jednak na scenę wkracza drugi fortepian, dający okazję do wyrażenia niuansów faktury orkiestrowej i stworzenia swoistej dychotomii między kategoriami transkrypcji i partytury wokalnej. Celem wykładu jest, po pierwsze, refleksja nad opracowaniem Hermanna Behna poprzez analizę porównawczą różnych form
Urlicht. Po drugie, zbadanie, co oznacza obecność partii wokalnej w aspekcie wykonawstwa, a więc ostatecznie „funkcji” wersji na
dwa fortepiany. W tym celu konieczne jest również rozważenie niektórych muzyczno-socjologicznych aspektów tamtych czasów,
w tym współczesnego kontekstu i współczesnego dyskursu na temat gatunku transkrypcji fortepianowej.
/
Between Song and Symphony? Mahler’s “Urlicht” from Symphony No. 2, and its Transcription for Two Pianos by Hermann Behn
The publication of orchestral works in piano arrangements, either for four hands or for two pianos, was undoubtedly a flourishing phenomenon at the turn of the 19th and 20th centuries. Gustav Mahler himself made such a transcription, as did others of his compositions. As for the composer’s Second Symphony, the renowned conductor, Bruno Walter published a four-hand version, while
a two-piano arrangement is credited to Hermann Behn. The lawyer-turned-musician, who lived in Hamburg, was in contact with Mahler both as a patron and as a professional; he has also shown him the transcription of the “Resurrection” Symphony, allegedly.
Although there are some general issues associated with transcribing movements that include vocal parts, the case of Urlicht
(the fourth movement of the work in reference) raises even more questions, since it exists not only in the symphony, but also as
a song with piano accompaniment, among the Wunderhorn-Lieder. Behn’s solution is remarkable if only because it balances in
a rather subtle way between the composition’s original shapes. In the first formal section he only employs one piano, whose musical material – apart from a few attempts of chord enrichment – is identical to that in the song. Subsequently, however, the second piano
enters the scene, offering an opportunity to express the nuances of orchestral facture, and creating a unique dichotomy between the categories of “transcription” and “vocal score”. The aim of the lecture is, firstly, to reflect on Hermann Behn’s arrangement through
a comparative analysis of Urlicht’s various forms. Secondly, to examine what the presence of the vocal part means in regard to the performability, and thus ultimately the “function” of the two-piano version. For this it is also essential to consider some music-sociological aspects of the time, including the contemporary context of and the contemporary discourse on the genre of piano transcription.
- Magdalena Ochlik-Jankowska
Duet fortepianowy w pracy podczas zajęć dyrygentury symfoniczno-operowej
Praca duetu fortepianowego podczas zajęć dyrygentury symfoniczno-operowej jest czymś zupełnie różnym od działalności tej formacji kameralnej zwyczajowo znanej bywalcom sal koncertowych. Począwszy od mało istotnych zagadnień, jak to, że podczas pracy z dyrygentami nikt nie gra z pamięci, poprzez fundamentalne różnice w podejściu do ćwiczenia oraz samego tekstu podczas wykonania, a na znacznym ograniczeniu własnej inwencji twórczej skończywszy, zagadnienie to kryje w sobie wiele spraw obcych muzykom grającym na stałe w zawodowych duetach fortepianowych, koncertujących w kraju i za granicą. Wymaga od pianisty
niezwykłej przytomności umysłu, otwartości na częste zmiany partnerów w grze, szacunku do prawa początkującego dyrygenta
do posiadania własnej koncepcji twórczej. Im bardziej wytrawny pianista współpracujący podczas takich zajęć, tym mniej realizuje własnych pomysłów artystycznych, bardziej świadomie kontroluje poszczególne komponenty tekstu jako odzwierciedlenie instrumentacji utworu i w zasadzie nie ćwiczy na fortepianie przerabianych podczas zajęć dzieł – co nie znaczy, że nie ćwiczy wcale.
O tych wszystkich niezwykle frapujących aspektach pracy w tej wyjątkowej odsłonie duetu fortepianowego autorka chce opowiedzieć z punktu widzenia pianisty zatrudnionego w tej formie na przestrzeni niemal dziesięciu lat.
/
Piano Duo at Work During Symphonic and Opera Conducting Classes
The work of a piano duo during symphonic and operatic conducting classes is something completely different from the activity of this chamber ensemble known well to concert goers. Starting from side issues, such as the fact that when working with conductors, no one plays from memory, through fundamental differences in the approach to practice and the score itself during performance, to the significant limitation of one’s own creativity, this issue underlies many matters foreign to musicians playing permanently in professional piano duos, giving concerts in Poland and abroad. It requires from the pianist an extraordinary presence of mind, openness to frequently changing playing partners, respect for the right of novice conductors to have their own creative concepts.
The more seasoned the collaborative pianists during such classes, the less they realize their own artistic ideas, the more consciously they control the individual components of the score as a reflection of the piece’s instrumentation, and basically do not practise the works covered during the classes on the piano; which does not mean that they do not practise at all. The author would like to talk about all these extremely compelling aspects of working in this unique spin on a piano duo from the point of view of a pianist employed in this form for almost ten years.
- Ewa Sarwińska-Kowalczyk
Ekspresja treści muzycznej a mowa ciała pianisty kameralisty
Czy ruch sceniczny to pojęcie zarezerwowane jedynie dla tancerzy, wokalistów, aktorów? Czy dotyczy instrumentalistów? Jeśli tak to w jakim stopniu? Czy ruch ciała u pianistów ma związek jedynie z palcami, dłońmi, przedramionami? Czy istnieje uniwersalny język ciała używany (świadomie lub nie) przez kameralistów? Obserwuję, że podczas nauki gry na instrumencie, na każdym poziomie zaawansowania, bagatelizowana jest mowa ciała. Omawiana jest treść muzyczna utworu, ale jej ekspresja ograniczana jest do większych lub mniejszych zmian w obrębie elementów dzieła muzycznego. Tematyka związana z ruchem ciała poruszana jest zazwyczaj w kontekście niekorzystnych dla gry spięć mięśni. Jednak oprócz ograniczeń ciało daje też szereg możliwości podkreślenia
i pogłębienia wyrazu muzycznego. Po wieloletnich obserwacjach uczniów i studentów mogę stwierdzić, że mowa ciała to istotny czynnik mogący pomóc (a bez świadomości przeszkodzić) w uzyskaniu sensownej, treściwej interpretacji muzycznej. W duecie fortepianowym element ten nabiera dodatkowego znaczenia dla spójności wykonania. Nierzadko współpracują przecież ze sobą pianiści o odmiennych temperamentach mający różne wyobrażenia o wyrazie muzycznym danego dzieła. Pracę nad jednolitą interpretacją może wzbogacić zwrócenie uwagi na ruchy w ciele (nie tylko te związane z rękami), które mogą dostarczyć wielu wartościowych informacji, chociażby rozmieszczenie punktów kulminacyjnych we frazie, czy kształt/długość frazy w ogóle. Ponadto do ruchów ciała podczas gry w duecie fortepianowym należy też zaliczyć szereg „znaków” pomocnych w równoczesnym rozpoczęciu lub zakończeniu dźwięku czy dokonaniu wspólnej zmiany tempa utworu. Wymienione zagadnienia są w moim odczuciu rzadko omawiane, mają jednak istotny wpływ na kształt interpretacji utworu, jak również na odbiór wykonania scenicznego.
/
Expression of Musical Content vs. Body Language of the Chamber Pianist
Is stage movement a concept reserved only for dancers, singers and actors? Does it apply to instrumentalists? If so, to what extent? Is body movement in pianists related only to fingers, hands, forearms? Does a universal body language exist used (consciously or not) by chamber musicians? I notice that, when learning to play a musical instrument, at every level of proficiency, body language is underestimated. Discussed is the musical content of the piece, but the expression of the former is limited to major or minor changes within the elements of music. Topics related to body movement are usually touched on in the context of muscle tension that is disadvantageous to the performance. However, besides its limitations, the body also offers a number of opportunities to bring out and amplify the musical expression. After many years of observation of pupils and students, I can say that body language is an important factor that can help (or, without a conscious awareness, hinder) the obtaining of a meaningful, substantial musical interpretation.
In a piano duo, this element takes on added importance for the cohesion of the performance. After all, it is not uncommon for pianists of different temperaments, having different ideas about the musical expression of a given work, to collaborate with each other. Work on a uniform interpretation may be enriched by directing attention to the movements in the body (not only those related to the hands), which may provide a lot of valuable information, such as the distribution of climax points in the phrase, or the shape/length of the phrase in general. In addition, the body movements when playing in a piano duo also include a number of ‘signs’ helpful in attacking or releasing the note at the same time, or in changing the tempo of the piece together. My feeling is that these issues are rarely discussed, but they have a significant impact on the interpretation of the piece, as well as on the reception of the on-stage performance.
- Annini Tsioutis
Utwory na duet fortepianowy kompozytorów cypryjskich
Artykuł zawiera przegląd utworów na dwa fortepiany i na cztery ręce współczesnych kompozytorów cypryjskich. Chociaż Cypr
nie ma długiej tradycji muzyki klasycznej, w ostatnich latach na wyspie nastąpił rozkwit działalności muzycznej w postaci koncertów, festiwali, zakładania orkiestr i różnych zespołów oraz – oczywiście – komponowania nowych utworów. Dzieła na dwa fortepiany są stosunkowo rzadkie ze względu na wymogi materialne. Jeśli chodzi o bardziej intymną formę duetu fortepianowego, nie jest ona tak powszechna na Cyprze, jak gdzie indziej, ze względu na różne czynniki historyczne i społeczno-kulturowe. Zaprezentowane zostaną:
1. Nicolas Constantinou – For Whom? na dwa fortepiany (2001)
2. Constantinos Stylianou (ur. 1972) – Mr C na duet fortepianowy (2004)
3. Vassos Nicolaou (ur. 1971) – Frames na duet fortepianowy (2017); The Maze na dwa fortepiany (2021);
Scene na duet fortepianowy (2011)
4. Christodoulos Georgiades – Greek Suite na duet fortepianowy (1993)
Chociaż dzieła te są utworami okolicznościowymi skomponowanymi na konkretne okazje lub dedykowanymi konkretnym wykonawcom, dają wgląd w osobisty styl i język muzyczny każdego z kompozytorów. Uznane za wzorcowe próbki współczesnej cypryjskiej twórczości muzycznej, ich prezentacja, łącznie z tłem biograficznym kompozytorów oraz kontekstem kompozycji i prawykonań, analiza znaczących wpływów w języku muzycznym i typologia stylu, pozwoli wyciągnąć wnioski, które można następnie uznać za odzwierciedlające ogólną twórczość muzyczną wyspy. Prezentacja obejmie liczne fragmenty audio, a przykłady z partytur zostaną wykorzystane do zilustrowania krótkiej analizy każdego z utworów. Ten wybór nie jest wyczerpujący, ale jest pierwszym krokiem
w postępującej pracy, której celem jest zaprezentowanie publiczności specjalistów współczesnej twórczości cypryjskiej.
/
Works for Piano Duo by Cypriot Composers
The paper presents an overview of works for two pianos and works for one piano-four hands (piano duo), by contemporary Cypriot composers. Although Cyprus does not have a long tradition in classical music, during recent years there has been a flourishing of musical activity on the island in the form of concerts, festivals, the founding of orchestras and various ensembles, and of course the composition of new works. Works for two pianos are relatively scarce, due to material requirements. As for the more intimate form of the piano duet, it is not as common in Cyprus as it is elsewhere, due to various historical and socio-cultural factors. Will be presented:
1. Nicolas Constantinou – For Whom? for Two Pianos (2001)
2. Constantinos Stylianou (b. 1972) – Mr C for Piano Duet (2004)
3. Vassos Nicolaou (b. 1971) – Frames for Piano Duet (2017); The Maze for Two Pianos (2021); Scene for Piano Duet (2011)
4. Christodoulos Georgiades – Greek Suite for Piano Duet (1993)
Although the works are circumstantial pieces composed for specific occasions or dedicated to specific performers, they offer an insight into each composer’s personal style and musical language. Considered as exemplary samples of contemporary Cypriot musical creation, their presentation, including background biographical information on the composers and the context of the composition and first performances, the analysis of notable influences in musical language and a typology of style, will allow to draw conclusions which can then be considered to reflect the general actual musical output of the island. The presentation will feature numerous audio extracts and examples from the scores will be used to illustrate a brief analysis of each piece. Far from being exhaustive, this selection is a first step in a work in progress, whose aim is to present contemporary Cypriot creation to a public of specialists.
- Elena Turrin
Fortepiany FAZIOLI w muzyce kameralnej: Jak szczegółowość dźwięku FAZIOLI może wnieść wkład do występu duetu fortepianowego
Jak ważny jest fortepian dla powodzenia projektu muzyki kameralnej? W przypadku każdego zespołu kameralnego różnica pomiędzy warunkami, w jakich muzycy ćwiczą i tymi towarzyszącymi wspólnemu występowi, czy na koncercie, czy na sesji nagraniowej, ma ogromny wpływ na efekt artystyczny. Pomyślcie Państwo tylko o akustyce, do której każdy członek zespołu musi się nieustannie dostosowywać, zarówno pod względem swojego instrumentu, jak i dynamiki zespołu. Należy wtedy rozważyć różnorakie kwestie,
w zależności od składów zespołów kameralnych. A kiedy w grę wchodzi fortepian, mnożą się zmienne. Po pierwsze, pianista,
w przeciwieństwie do innych instrumentalistów, nigdy nie ma szczęścia grać na własnym instrumencie, na którym to uczy się przez
większość czasu. Różnice w samej konstrukcji fortepianu, jego mechanizm i specyficzny dźwięk powodują, że pianista musi każdorazowo dostosowywać się do instrumentu – to coś, co zawsze przekłada się na harmonię w pracy zespołowej. Stąd też, gdy projekt kameralny to duet fortepianowy na cztery ręce lub – jeszcze bardziej skomplikowany – na dwa fortepiany, obaj muzycy będą musieli kształtować swoją indywidualną relację z instrumentem i jednocześnie „dostrajać się” do swojego partnera muzycznego. W tej prezentacji przyjrzymy się bliżej elementom filozofii FAZIOLI i temu, co sprawia, że proces produkcji fortepianów FAZIOLI jest tak
wyjątkowy. Oprócz tego, na podstawie pewnych świadectw, skupimy się na tych aspektach i cechach, które są doskonałymi sprzymierzeńcami podczas ćwiczenia, występu lub sesji nagraniowej w kameralistyce, tym bardziej dla duetu fortepianowego.
/
FAZIOLI pianos in Chamber Music: How the detailing of the FAZIOLI Sound can contribute to piano duo performance
How important is the piano for the success of a chamber music project? For any chamber music ensemble, the different conditions in which the musicians practice and perform together, whether it’s a concert or a recording, inevitably affect the artistic result. Just think of the acoustics, to which each member of the ensemble is constantly called to adapt both with respect to his/her own instrument and to the dynamics of the ensemble. Other issues should be then considered, depending on the different types of chamber music ensemble. And when the piano comes into play, the variables multiply. The first consideration is that the pianist, unlike his fellow instrumentalists, never has the good fortune to perform on his own instrument, the one on which he studies most of
the time. The differences in the very construction of the piano, its action and its peculiar sound mean that the pianist must adapt to the instrument on each different occasion – something that will always have implications also in the balance of the ensemble work too. Hence, when the chamber project is a piano duo with four hands or -even more complicated with two pianos, both musicians will have to simultaneously shape their individual relationship with the instrument and at the same time ‘tune in’ with their musical partner. In this presentation we will see more into details the elements of the FAZIOLI philosophy and what makes the manufacturing
process of FAZIOLI pianos so unique. Besides, through some reported testimonies, we will focus on those aspects and qualities representing excellent allies during practice, concert performance or recording activity in chamber music, and even more for a piano duo.
